KTO PODPISUJE KRZYK? Autorstwo w epoce, gdy dramat pisze się razem z maszyną
Zacznijmy od sceny, która wydarzyła się naprawdę.
Rok 2023. Dramaturg – nazwijmy go X, bo historia jest zbiorowa, nie jednostkowa – siada do pracy nad dramatem o rozpadzie rodziny. Ma szkielet, ma postacie, ma pierwsze sceny. Utknął na monologu matki w trzecim akcie. Wpisuje do interfejsu modelu językowego: „Matka, lat 58, dowiaduje się, że jej syn przez lata ją okłamywał. Napisz monolog.”
Model generuje tekst. X czyta. Poprawia dwa zdania. Zostawia resztę.
Pytanie nie brzmi: czy to uczciwe? Pytanie brzmi: czyj to monolog?
I odpowiedź, jakkolwiek dyskomfortowa, brzmi: nie wiadomo. I właśnie to „nie wiadomo” jest najbardziej ekscytującym miejscem w całej współczesnej dramaturgii.
I. AUTORSTWO JAKO FIKCJA – ZANIM JESZCZE POJAWIŁO SIĘ AI
Zanim wejdziemy w to, co AI zmienia, trzeba powiedzieć głośno rzecz, którą teoria literatury wiedziała od dawna, a praktyka teatralna udawała, że nie słyszy: autorstwo zawsze było konstrukcją. Prawną, ekonomiczną, ideologiczną.
Barthes ogłosił śmierć autora w 1967 roku. Foucault rok później zapytał: co to jest autor? – i odpowiedział, że to funkcja dyskursu, nie biologiczny fakt. Dramaturdzy, być może bardziej niż jakakolwiek inna grupa twórców, żyli z tym napięciem od zawsze: tekst dramatyczny jest z definicji nieukończony bez reżysera, aktora, przestrzeni, widza. Samuel Beckett walczył z reżyserami o każde didaskalia – bo wiedział, że gdy tylko tekst opuści jego ręce, autorstwo staje się polem negocjacji.
AI nie zabija autorstwa. AI demaskuje, że autorstwo nigdy nie było tym, za co je braliśmy.
Ale demaskacja ma konsekwencje. I są one nierówno rozłożone.
II. TRZY MODELE WSPÓŁPRACY – I TO, CO KAŻDY Z NICH ROBI Z PODMIOTEM TWÓRCZYM
Nie istnieje jedna relacja człowiek–AI w dramaturgii. Istnieje przynajmniej kilka fundamentalnie różnych konfiguracji, każda z własną etyką i estetyką autorstwa.
Model pierwszy: AI jako zaawansowany kursor
Dramaturg używa modelu językowego jak niegdyś używał słownika, tezaurusa, dramaturgicznego asystenta czy – sięgając dalej – jak Brecht używał swojego kolektywu: Elisabeth Hauptmann pisała sceny, Margarete Steffin tłumaczyła i redagowała, Hanns Eisler komponował. Brecht podpisywał.
W tym modelu AI jest narzędziem ekstrakcji. Generuje warianty, sugeruje kierunki, wypełnia luki na żądanie. Kontrola narracyjna, wybór, hierarchia decyzji – pozostają po stronie człowieka. To model, który większość współczesnych dramaturgów praktykuje i większość z nich woli nie przyznawać, że praktykuje.
Pytanie o autorstwo jest tu pozornie proste: człowiek jest autorem. Ale to „pozornie” skrywa realny problem. Bo narzędzia nie są neutralne. Kursor nie sugeruje słów. Model językowy – owszem. I każda sugestia, którą przyjmujesz, jest wektorem czyjejś statystycznej wiedzy o tym, jak powinno brzmieć zdanie, jak zazwyczaj zachowuje się postać w tej sytuacji, co jest prawdopodobną kontynuacją. AI jest skonstruowana na korpusie istniejących tekstów – czyli na tym, co już było. Jej sugestie mają konserwatywny impuls: prowadzą ku temu, co znane, sprawdzone, statystycznie centralne.
Dramaturg, który bezkrytycznie akceptuje sugestie modelu, nie pisze już swoim głosem. Pisze głosem uśrednionej biblioteki ludzkości.
Model drugi: AI jako współautor z własną logiką
Drugi model jest radykalniejszy i uczciwszy. Dramaturg wchodzi w relację z modelem nie jako z narzędziem, lecz jako z partnerem dramaturgicznym – z własną logiką asocjacyjną, własnymi błędami, własnymi niespodziankami. Oddaje modelowi inicjatywę narracyjną, reaguje na to, co generuje, pozwala się zaskakiwać.
To jest model, który eksplorowały już konkretne projekty. Kolektyw She She Pop pracował z algorytmami generatywnego tekstu jako z dramaturgicznym rozmówcą. Rimini Protokoll w 100% City używał danych statystycznych jako struktury – ale dane statystyczne to też rodzaj nieludzkiej logiki narracyjnej. Ross Goodwin w swoich podróżniczych eksperymentach z AI-pisarstwem traktował maszynę jako współnarratora.
W tym modelu autorstwo jest relacyjne. Nie ma jednego podmiotu twórczego – jest proces, który wytwarza tekst na styku dwóch (lub więcej) logik. Problem: prawo autorskie nie zna relacyjnego podmiotu. Kontrakt wydawniczy nie wie, kogo wpisać. Festiwal dramaturgiczny nie wie, czyją biografię zamieścić w programie.
Model trzeci: AI jako jedyny piszący, człowiek jako kurator
Model najbardziej ekstremalny i – paradoksalnie – najbardziej uczciwy epistemologicznie. Człowiek projektuje prompt, warunki, ramy, kontekst. AI generuje tekst. Człowiek selekcjonuje, edytuje minimalnie lub wcale, decyduje o tym, co zostaje.
To jest model pracy Davida Harbina z jego projektem The Tempest Reloaded – gdzie GPT-4 generował dialogi na podstawie Szekspirowskich struktur dramatycznych, a Harbin pełnił rolę dramaturga-kuratora. To jest model japońskiego projektu AI-written Kabuki z 2023 roku, gdzie tradycyjni mistrzowie kabuki wchodzili w dialog z modelem wytrenowanym na klasycznych tekstach – i decydowali, które generacje są warte realizacji scenicznej.
Tu autorstwo przesuwa się od pisania ku widzeniu. Autor staje się tym, który rozpoznaje wartość w tym, co wytworzone. To nie jest radykalna zmiana – tak działał Marcel Duchamp, tak działał Cage z losowymi kompozycjami. Ale w kontekście dramatu niesie specyficzne napięcie: dramat jest sztuką dialogu, a dialog zakłada intencję. Czy kurator może odpowiadać za intencję tekstu, którego nie napisał?
III. PROBLEM INTENCJI – I DLACZEGO JEST WAŻNIEJSZY NIŻ PROBLEM PRAWA
Dyskusja publiczna o AI i autorstwie utknęła w kwestiach prawnych i ekonomicznych: kto ma copyright, kto dostaje wynagrodzenie, czy AI narusza prawa twórców, na których tekstach była trenowana. To są ważne pytania. Ale nie są pytaniami filozoficznie najtrudniejszymi.
Najtrudniejsze pytanie brzmi: czym jest intencja dramatyczna i czy może istnieć bez podmiotu?
Dramat – w odróżnieniu od powieści, eseju, poematu – jest sztuką intencji wielokrotnej i warstwowej. Postać coś mówi. Ale pod tym, co mówi, jest to, czego nie mówi. Pod tym, czego nie mówi, jest to, czego nie wie, że chce powiedzieć. I ta hierarchia poziomów znaczenia – która czyni dramat dramatem, a nie protokołem – zakłada, że ktoś ją zaprojektował. Świadomie lub nieświadomie, ale zaprojektował.
Model językowy nie kłamie. Nie przemilcza. Nie wie, że czegoś nie wie. Generuje tekst, który może wyglądać jak wielowarstwowy dialog – bo jest skonstruowany na wzorcach wielowarstwowych dialogów – ale jego warstwy są statystyczne, nie intencjonalne. To jest fundamentalna różnica.
Chyba że – i tu jest pęknięcie, przez które wpada cała filozofia – intencja dramatyczna nigdy nie była tym, czym twórcy myśleli, że jest. Beckett twierdził, że nie wie, co znaczy Czekając na Godota. Ionesco przyznawał, że jego dramaty wymykają mu się spod kontroli. Pinter mówił, że postacie zaskakują go własnymi słowami. Jeśli autorska intencja jest zawsze częściowo nieświadoma, częściowo wypadkowa, częściowo odkrywana post factum – to czym właściwie różni się od statystycznej emergencji modelu językowego?
Może różni się tylko tym: obecnością ciała. Dramaturg piszący w nocy, z lękiem, z własnym doświadczeniem straty, z fizyczną pamięcią konkretnego rozstania – wnosi do tekstu coś, czego model nie wniesie, bo nie ma ciała, nie ma historii, nie ma nocy.
Ale to nie jest argument estetyczny. To jest argument egzystencjalny. I teatr zawsze był obydwoma naraz.
IV. CO MÓWIĄ SAMI DRAMATURDZY – I CZEGO NIE MÓWIĄ
Rozmowy, które toczą się w kuluarach festiwali – w Avignonie, na Theatertreffen, podczas warsztatów Royal Court – mają charakterystyczną strukturę: publicznie dystans i rezerwacja, prywatnie fascynacja i eksperymentowanie.
Niewielu dramaturgów przyznaje otwarcie do używania AI w procesie twórczym, bo rynek i środowisko jeszcze tego nie normalizują. Ale ta norma się zmienia. Młode pokolenie twórców – urodzonych po 1995 roku, wychowanych na generatywnych narzędziach jako na naturalnym środowisku – nie rozumie, dlaczego mieliby traktować model językowy inaczej niż gitarzysta traktuje pedalboard efektów: jako narzędzie kształtowania brzmienia, nie zagrożenie dla tożsamości twórczej.
Interesujące jest to, co pojawia się w pracach tych twórców, gdy AI faktycznie wpływa na tekst. Pewna niwelacja idiosynkrazji – mniej nieoczekiwanych zdań, więcej płynności, więcej dramaturgicznej poprawności. I równocześnie – gdy dramaturg świadomie pracuje przeciw modelowi, reagując na jego sugestie zaprzeczeniem, odwróceniem, sabotażem – pojawia się rodzaj wzmożonej autorskiej tożsamości. AI jako opór, o który można się oprzeć.
To jest może najbardziej niespodziewane odkrycie: współpraca z AI może wzmacniać autorski głos przez antagonizm, tak jak Beckett wzmacniał swój głos przez walkę z konwencją narracyjną. Maszyna jako konwencja, którą trzeba rozbić.
V. ETYCZNA STRONA NIEWIDZIALNA: CZYJE GŁOSY KRADNIEMY?
Jest jeszcze jedna warstwa tej dyskusji, którą zbyt łatwo pomijamy w zachłyśnięciu się formalnym problemem autorstwa.
Modele językowe są trenowane na tekstach. Teksty mają autorów. Autorzy – szczególnie autorzy dramatów, którzy są finansowo najgorzej chronioną grupą w literaturze – nie wyrazili zgody na to, by ich zdania, ich rytmy, ich dramaturgiczne rozwiązania stały się materiałem szkoleniowym dla komercyjnych narzędzi.
Gdy model generuje monolog, który brzmi jak późny Pinter, kradnie – lub pożycza bez pytania – coś, co Pinter wypracował przez dekady. Gdy generuje dialog w stylu Elfriede Jelinek, bierze jej charakterystyczną fragmentaryczność, jej polityczną złość, jej rozpad syntaksy – i oddaje ją za darmo każdemu, kto wpisze odpowiedni prompt.
To jest problem, który wykracza poza indywidualne autorstwo i dotyka ekologii kultury dramatycznej. Jeśli model może naśladować każdy styl za darmo, jaka jest wartość rynkowa wypracowania własnego stylu? Jeśli dramaturg spędza lata na budowaniu niepowtarzalnego głosu – i odkrywa, że ten głos jest już dostępny jako template – co to robi z motywacją do budowania głosu?
Nie ma tu dobrej odpowiedzi. Ale pytanie jest obowiązkowe.
VI. KU NOWEJ UMOWIE – CO POWINNO STAĆ SIĘ Z AUTORSTWEM
Zamiast konkluzji – propozycja nowego słownika. Bo stare słownictwo nie wystarczy.
Autorstwo intencjonalne – ten, kto projektuje ramy, zadaje pytania, decyduje o kierunkach. Dramaturg jako architekt procesu, nie jedyny budowniczy.
Autorstwo selekcyjne – ten, kto z wygenerowanego materiału wybiera, co ma wartość. Kurator jako twórca.
Autorstwo antagonistyczne – ten, kto definiuje siebie przez sprzeciw wobec tego, co generuje maszyna. Tożsamość przez opór.
Autorstwo relacyjne – tekst jako wynik procesu, nie własność podmiotu. Bliższe choreografii niż pisarstwu.
Żaden z tych modeli nie jest nowy – wszystkie istniały wcześniej w innych konfiguracjach. Nowe jest to, że musimy je teraz wybrać, bo wybór stał się konieczny. Maszyna nie pozwala nam już udawać, że pisanie jest aktem solipsystycznym, że tekst wyłania się z indywidualnego geniuszu w próżni.
Teatr wiedział o tym od zawsze. Dramat nigdy nie był samotnym krzykiem. Był rozmową – z widzem, z aktorem, z tradycją, z rzeczywistością.
Teraz do tej rozmowy dołączyła maszyna.
Pytanie nie brzmi: czy ją zaprosimy?
Ona już siedzi przy stole.
Pytanie brzmi: kto prowadzi rozmowę i o czym.
Tekst ukazuje się w ramach cyklu Teatr Jutra – Dramaturgia Współczesna, 2025 Następny tekst z cyklu: „Przypadek jako metoda – od I Ching Cage’a do promptów generatywnych”
