PIĘĆ NISZ, KTÓRE POŻRĄ SCENĘ DO 2030 ROKU. Mapa nieoczywistych kierunków dla tych, którzy nie chcą czekać, aż stanie się to oczywiste

Każda epoka ma swój nieartykułowany krzyk. Dadaizm wrzeszczał nim w obliczu I wojny światowej, zanim ktokolwiek wiedział, jak taką wojnę opłakiwać. Beckett zamrażał powojenny świat w niemożności ruszenia z miejsca – i przez lata wydawało się to herezją, nie diagnozą. Pytanie, które zadajemy sobie tutaj, brzmi nie co dziś wołamy, lecz co za dziesięć lat okaże się, że wołaliśmy, nie wiedząc jeszcze, że wołamy.

Poniższe pięć nisz to nie przepowiednie – to symptomy. Mapujemy je, bo symptomy zawsze wyprzedzają chorobę.

1. DRAMAT EKOLOGICZNEGO ŻAŁOBIENIA

The Grief Play jako forma polityczna

Ekologia na scenie przez ostatnią dekadę była albo dydaktycznym plakatem, albo poetycką metaforą. Obie formy wyczerpały się. Klimat nie jest już metaforą – jest faktem administracyjnym, który wdziera się w prawo, ekonomię, migrację, ciało. Zbliżamy się do dramaturgii, która nie mówi o zmianie klimatycznej, lecz jest nią strukturalnie zarażona.

Czym to się różni od tego, co znamy? Kluczowym pojęciem staje się tu solastalgia – termin ukuty przez filozofa Glenna Albrechta na określenie bólu wywołanego degradacją miejsca, do którego się należy. Nie nostalgia za utraconym, lecz żałoba za tym, co ginie na oczach. To emocja bez teatralnej tradycji. Nie ma dla niej jeszcze języka scenicznego.

Pierwsze próby widać już na peryferiach: australijscy dramaturdzy piszą o lasach-osobach-prawnych, islandzcy twórcy włączają dane sejsmiczne w strukturę dialogu, Laila Ahmad z Pakistanu pracuje nad dramaturgiami rzek. Wspólny mianownik: podmiot nieludzki jako dramatyczna persona – nie symboliczna, lecz dosłowna i prawna.

Do 2030 roku dramat ekologicznego żałobienia przestanie być niszą środowiskową, a stanie się główną formą tragedii. Bo tragedia zawsze była o tym, czego cofnąć się nie da.

Nieoczywisty kontekst: szukaj połączeń z japońską estetyką mono no aware – wrażliwością na przemijanie rzeczy – i jej scenicznym ekwiwalentem w teatrze nō. Zachodnia ekodramaturgia nie odkrywa koła; ona odkrywa, że koło istniało od dawna na innym kontynencie.

2. DRAMAT MIGRACYJNYCH ARCHIWÓW

Verbatim 2.0 – kiedy dokument staje się ciałem

Teatr dokumentalny i verbatim przeżył w pierwszych dwóch dekadach XXI wieku rozkwit i inflację. Nagrywaj, transkrybuj, graj. Formuła stała się metodologią, metodologia – manierą. Ale coś zaczęło się pękać pod powierzchnią tej maniery i to pęknięcie jest interesujące.

Nowa fala nie będzie dokumentować co powiedziano – będzie badać co zostało przemilczane w archiwum. Dramat migracyjnych archiwów wyrasta z konkretnego problemu: miliony ludzkich historii istnieją wyłącznie w formie formularzy urzędowych, danych biometrycznych, akt odmownych. Człowiek zredukowany do pliku. Co się dzieje, gdy dramat bierze akt administracyjny jako swój jedyny materiał i pyta: co tu jest człowieka?

To nie jest pytanie humanistyczne – to jest pytanie formalne. I ono generuje nowe struktury. Chorwacka dramaturżka Ivana Sajko już zbliżała się do tej granicy. Halit Ziya i turecka nowa fala eksplorują archiwa rodzinne jako polityczne pola minowe. Ale prawdziwa eksplozja tej niszy jest jeszcze przed nami – bo migracja nie jest trendem, który minie. Jest stałą współczesności.

Prognoza formalna: do 2030 roku zobaczymy dramaty, których jedynym tekstem będą dokumenty państwowe, a których jedynym konfliktem będzie to, czego w tych dokumentach nie ma. Dramat jako negatyw archiwum.

Nieoczywisty kontekst: Walid Raad i kolektyw Atlas Group – artyści wizualni pracujący z fikcyjnymi archiwami Libanu – są tu ważniejszym dramaturgicznym odniesieniem niż większość współczesnych dramaturgów. Teatr potrzebuje ukraść tę metodę.

3. DRAMATURGIA ALGORYTMICZNEJ PODMIOTOWOŚCI

Nie: AI pisze dramaty. Tak: AI jest postacią w dramacie

Największy błąd, jaki popełnia dziś dyskusja o AI i teatrze, to skupianie się na narzędziu. Czy AI może napisać dobry dramat? To pytanie tyleż ekscytujące, co jałowe – jak pytanie w 1895 roku, czy kamera może nakręcić dobry film. Narzędzie nie jest tematem. Tematem jest to, co narzędzie odsłania w człowieku.

Nisza, która będzie rosła do 2030 roku, to dramaty, w których algorytm, system rekomendacyjny, model językowy lub byt danych jest pełnoprawną dramatyczną postacią – ze swoją logiką, lękiem, i niemożliwością wyartykułowania własnego wnętrza. Nie robot-jako-człowiek (ta metafora jest od Čapka przeterminowana). Lecz coś trudniejszego: podmiot, który działa w sposób spójny wewnętrznie, a zarazem nieprzekładalny na ludzkie kategorie sprawczości i winy.

Skąd napięcie dramatyczne? Stąd, że pytanie o winę algorytmu – w sprawach kredytowych, medycznych, sądowych, militarnych – jest jednym z centralnych pytań etycznych naszej dekady. I teatr jest jedynym medium, które może to pytanie odegrać, a nie tylko opisać.

Widzimy wczesne sygnały: Katie Mitchell eksperymentuje ze strumieniami danych jako materiałem scenicznym, kolektyw Rimini Protokoll od lat bada granicę między systemem a podmiotem. Ale prawdziwa dramaturgia algorytmicznej podmiotowości – taka, która nie jest ilustracją tematu, lecz formalnym ekwiwalentem algorytmicznego myślenia – jeszcze nie istnieje. To jest luka.

Nieoczywisty kontekst: Gertrude Stein i jej gramatyka powtórzeń, permutacji, braku narracyjnej teleologii. Stein pisała jak algorytm, zanim algorytmy istniały. The Making of Americans jako niedoceniony pradziad dramatu AI.

4. TEATR CIAŁA NIENORMATYWNEGO JAKO ONTOLOGIA, NIE REPREZENTACJA

Poza tożsamościowym plakatem

Teatr niepełnosprawności, teatr queerowy, teatr transowy – w ciągu ostatniej dekady zdobyły widoczność. To było konieczne i ważne. I właśnie dlatego nisza przesuwa się dalej: od reprezentacji ku ontologii.

Różnica jest zasadnicza. Reprezentacja pyta: czy takie ciało jest na scenie? Ontologia pyta: co to ciało wie o byciu w czasie, przestrzeni i relacji, czego normatywne ciało nie wie – i jak ta wiedza zmienia strukturę dramatu?

Blind Summit Theatre w Londynie od lat pokazuje, że teatr lalek tworzony przez niewidomych aktorów generuje zupełnie inną semiotykę przestrzeni. National Theatre of the Deaf w USA przez pół wieku budował dramaturgię, w której cisza jest nie brakiem, lecz materią. Ale to wciąż przykłady adaptacji. Nowa nisza to dramaturgia, która jest niemożliwa bez konkretnej cielesnej odmienności – nie jako temat, lecz jako zasada formalna.

Do 2030 roku pojawią się dramaty, których struktura czasowa wynika z doświadczenia chronicznego bólu, których przestrzeń jest zbudowana z logiki widzenia tunelowego, których dialog jest niemożliwy do odczytania bez znajomości konkretnego języka migowego – nie jako przekład, lecz jako oryginał.

To będzie rewolucja formalna, ukryta pod pozorem polityki reprezentacji. Kto ją przeoczy, pomyli objaw z chorobą.

Nieoczywisty kontekst: Antonin Artaud i jego Teatr Okrucieństwa – w gruncie rzeczy – był projektem ciała w kryzysie jako epistemologii. Artaud pisał z wnętrza własnej choroby psychicznej i właśnie dlatego jego manifesty są nie traktatami estetycznymi, lecz zapisami innej fenomenologii. Linia od Artauda do współczesnej crip theory jest prosta – i prawie nieprzetarta.

5. DRAMAT POŁUDNIOWEJ PÓŁKULI JAKO NOWY KANON

Geopolityczna zmiana grawitacji

Przez sto lat kanon dramaturgiczny był atlantycki. Nawet gdy włączał głosy spoza Europy i Ameryki Północnej, robił to na własnych zasadach recepcji: festiwal w Edynburgu, Avignon, nagroda Pulitzera jako legitymizacja. Ale geopolityczny środek ciężkości kultury przesuwa się. I teatr, choć wolniej niż film czy literatura, też to czuje.

Nowa fala nadchodzi z kilku równoczesnych kierunków, które do 2030 roku zaczną wytwarzać własne centra i własne kryteria. Nigeria i Kenia – anglojęzyczna Afryka rozwijająca tradycję od Wolego Soyinki w stronę nowych postkolonialnych dramaturgii, które nie tłumaczą się Zachodowi. Brazylia – po Bolsonaro wchodząca w fazę kulturowego odreagowania, z nową generacją dramaturgów wychowanych na teatrze społecznościowym. Iran i diaspora irańska – produkujące dramaty, w których cenzura stała się formalną zasadą strukturalną, nie tylko politycznym kontekstem. Indie południowe – gdzie języki tamiński, telugu, kannada mają własne tradycje dramaturgiczne absolutnie nieobecne w zachodnim dyskursie.

Kluczowa teza: te dramaturgie nie będą czekać na zachodnie zaproszenie. Będą budować własne platformy dystrybucji, własne festiwale, własne kryteria. A zachodnie sceny, które ich nie zauważą w porę, obudzą się za dekadę z poczuciem, że coś ważnego zdarzyło się bez nich.

Nieoczywisty kontekst: Ngũgĩ wa Thiong’o i jego decyzja o pisaniu wyłącznie w kikuju – nie jako gest separatystyczny, lecz jako argument, że forma myślenia jest nieodłączna od języka. Dramaturgia globalnego Południa nie będzie jedynie o innych doświadczeniach – będzie strukturalnie inna, bo wyrasta z innych ontologii narracyjnych.

KODA: WSPÓLNY MIANOWNIK

Pięć nisz, które opisaliśmy, łączy jedna zasada: podmiot, któremu dotychczas odmawialiśmy pełni dramatycznej sprawczości – środowisko, archiwum, algorytm, nienormatywne ciało, nieatlantycki głos – domaga się teraz centrum sceny. Nie jako temat. Jako podmiot dramatyczny.

To jest strukturalna zmiana, nie tematyczna moda. I właśnie dlatego jest warta uwagi.

Teatr zawsze był laboratorium podmiotowości. Do 2030 roku dowiemy się, ile podmiotów dotychczas przegapiliśmy.

Tekst ukazuje się w ramach serii Kartografia Przyszłości – Dramaturgia Współczesna, 2025