KONIEC DRAMATOPISARZA JAKO ZAWODU? Dyptyk polemiczny. Manifest prowokacji / Odpowiedź na manifest
Redakcja Dramaturgii Współczesnej oddaje głos dwóm stanowiskom, które w ciągu ostatnich miesięcy zdominowały kuluarowe spory na europejskich festiwalach. Publikujemy je razem – bez arbitrażu, z premedytacją.
CZĘŚĆ PIERWSZA
PISZCIE SAMI
Manifest końca zawodu, który nigdy nie był zawodem
— głos prowokacji
Zacznijmy od liczb, których środowisko teatralne woli nie wymawiać na głos.
Przeciętny dramaturg w Europie zarabia na pisaniu dramatów mniej niż pracownik sezonowy w przetwórni ryb. Nie jest to metafora – jest to fakt ekonomiczny, który można zweryfikować w raportach Europejskiej Sieci Teatralnej, w badaniach Writers’ Guild of Great Britain, w każdym anonimowym forum, gdzie dramaturdzy rozmawiają szczerze po trzecim piwie na festiwalu w Awinionie. Większość z nich utrzymuje się z czegoś innego: z dramaturgii (nie mylić z dramatopisarstwem – to lepiej płatna służba), z warsztatów, z grantów, z akademii, z tłumaczeń, z pracy w kawiarni.
Zawód dramatopisarza jest ekonomiczną fikcją podtrzymywaną przez prestiż kulturowy i sentyment instytucjonalny.
I dobrze. Bo nadszedł czas, by tę fikcję rozwiązać.
TEZA PIERWSZA: DRAMATOPISARZ JAKO ZAWÓD BYŁ HISTORYCZNYM WYPADKIEM
Szekspir nie był dramatopisarzem. Był udziałowcem Globe Theatre, aktorem, producentem, człowiekiem interesu, który pisał teksty dla konkretnego zespołu, konkretnej sceny, konkretnego sezonu. Molière prowadził trupę. Brecht miał kolektyw. Czechow był lekarzem. Ibsen przez lata kierował teatrem.
Figura samotnego dramatopisarza – człowieka, który siedzi przy biurku i zapisuje dialog, a potem dostarcza gotowy tekst instytucji, która go zrealizuje – jest wynalazkiem XIX-wiecznego rynku literackiego i systemu praw autorskich. Jest produktem ubocznym romantycznego kultu geniusza jednostkowego, który do teatru pasował zawsze najgorzej ze wszystkich sztuk, bo teatr jest z definicji sztuką zbiorową.
Ten model przeżył swoją epokę. Przeżył ją o sto lat za długo.
TEZA DRUGA: AI NIE ZABIJA DRAMATOPISARZA – UJAWNIA, ŻE BYŁ JUŻ MARTWY
Gdy modele językowe zaczęły generować przyzwoite dialogi, środowisko teatralne poczuło się zagrożone. Reakcja była przewidywalna: protesty, manifesty obronne, konferencje o tym, że „prawdziwa twórczość jest ludzka”, panele dyskusyjne z tytułami w stylu Człowiek kontra maszyna.
Wszyscy postawili pytanie: czy AI zastąpi dramatopisarza?
Nikt nie postawił pytania właściwego: dlaczego dramatopisarz, którego rzekomo zastępuje maszyna, zarabiał mniej niż pracownik kawiarni, w której pisał swoje dramaty?
AI nie zabija zawodu. AI jest rentgenem, który prześwietla trupa i pokazuje, że śmierć nastąpiła wcześniej. Dramatopisarz jako samodzielny, ekonomicznie niezależny twórca nie istniał od dekad – może od stulecia. Istniał jako rola, jako tytuł, jako pozycja w programie festiwalowym. Jako zawód – nie.
TEZA TRZECIA: TO CO POZOSTAJE PO DRAMATOPISARZU, JEST CIEKAWSZE NIŻ ON SAM
Gdy usuniemy sentyment i ekonomiczną fikcję, zostanie pytanie: kto i jak powinien pisać dla teatru?
Odpowiedź jest już wszędzie, tylko nikt nie chce jej sformalizować.
Piszą reżyserzy – i ich teksty są żywsze, bo znają scenę od środka. Piszą aktorzy – i ich dialogi mają rytm ciała, nie rytm biurka. Piszą kolektywy – i ich dramaturgie są wielogłosowe w sposób, którego samotny twórca nigdy nie osiągnie. Pisze rzeczywistość – w teatrze verbatim, dokumentalnym, opartym na zeznaniach i protokołach. I tak – piszą algorytmy. Nie zamiast człowieka. Razem z człowiekiem, który ma wystarczająco dużo odwagi, by nie udawać, że tego nie robi.
Koniec dramatopisarza jako zawodu jest początkiem dramaturgii jako praktyki zbiorowej, rozporoszonej, polifonicznej, uczciwej wobec własnej natury.
TEZA CZWARTA: INSTYTUCJE, KTÓRE PODTRZYMUJĄ FIKCJĘ, DZIAŁAJĄ WE WŁASNYM INTERESIE
Teatry repertuarowe, festiwale, systemy grantowe, szkoły dramaturgiczne – wszyscy mają interes w tym, by figura dramatopisarza przetrwała. Bo dramatopisarz jest produktem, który można zaplanować, zamówić, wypromować, nagrodzić, wyeksportować. Jest twarzą, którą można sfotografować do programu. Jest podmiotem prawnym, z którym można podpisać umowę.
Kolektyw jest trudniejszy administracyjnie. Algorytm jest niemożliwy prawnie. Rzeczywistość nie ma agenta.
Gdy pytasz, dlaczego system broni dramatopisarza – zawsze znajdź odpowiedź w tym, kto zarządza systemem. Dyrektor artystyczny, który zamawia tekst od uznanego autora, zmniejsza ryzyko i zwiększa prestiż. Komisja grantowa, która finansuje indywidualnego twórcę, ma prostszy formularz. Szkoła dramaturgiczna, która kształci dramaturgów, ma rację bytu dopóty, dopóki dramaturg jest odrębną rolą.
To nie jest spisek. To jest biurokracja. Biurokracja też potrafi zabić.
KONKLUZJA: POGRZEB BEZ ZWŁOK
Nie wzywam do świętowania. Wzywam do uczciwości.
Zawód dramatopisarza umierał powoli, przez całe dwudzieste stulecie, w miarę jak teatr odkrywał swoje niepiśmiennicze możliwości – Artaud, Grotowski, Brook, Pina Bausch – i w miarę jak ekonomia kultury stawała się coraz bardziej wroga słabo sprzedającym się formom.
AI przyspieszyła tę śmierć lub ją ujawniła. W każdym razie: zwłok nie ma, bo nie ma kiedy było umrzeć. Dramatopisarz jako zawód to widmo, które straszy w instytucjach i sylabusach.
Wychodźcie z pokoju. Piszcie sami – wszyscy, razem, inaczej, z maszynami i bez, z ciałem i z danymi.
Zostawcie tytuł tym, którzy go potrzebują do wizytówki.
CZĘŚĆ DRUGA
GŁOS JEST CIAŁEM
Odpowiedź na manifest, który myli ekonomię z ontologią
— głos odpowiedzi
Przeczytałam manifest. Jest błyskotliwy, miejscami celny i w gruncie rzeczy rozmawia z innym dramatopisarzem niż ten, którego zamierza pogrzebać.
Pozwólcie, że zacznę od tej samej liczby, od której zaczął autor prowokacji.
Tak – dramaturdzy zarabiają mało. Ale lekarze pierwszego kontaktu w Polsce zarabiają przez pierwsze dekady pracy poniżej przeciętnej krajowej. Nauczyciele zarabiają skandalicznie mało w całej Europie. Filozofowie zarabiają jeszcze mniej. Z nieegzystencji ekonomicznej zawodu nie wynika jego nieistotność ani – tym bardziej – jego koniec.
Mylenie ceny z wartością jest błędem tak starym, że ma już własną nazwę. Manifest, który go popełnia, sam siebie osłabia.
Ale to nie jest główny zarzut. Główny zarzut jest głębszy.
ZARZUT PIERWSZY: MANIFEST MYLI ROLĘ Z GŁOSEM
Autor prowokacji ma rację w jednym: figura samotnego geniusza siedzącego przy biurku i dostarczającego nienaruszalne arcydzieło instytucji jest anachronizmem i nigdy nie była prawdziwa. Zgoda. Szekspir był przedsiębiorcą, Brecht miał kolektyw, Molière prowadził trupę.
Ale z tego, że rola dramatopisarza była historycznie skonstruowana – co do czego nie ma sporu – nie wynika, że głos dramatyczny jest fikcją.
Głos dramatyczny to nie zawód. To dyspozycja. Umiejętność słyszenia, jak ludzie naprawdę mówią, gdy mówią nie to, co chcą powiedzieć. Umiejętność budowania napięcia nie między zdarzeniami, lecz między przemilczeniami. Umiejętność konstruowania postaci, które żyją nie przez spójność psychologiczną, lecz przez wewnętrzne sprzeczności, których same nie rozumieją.
Tej dyspozycji nie zastępuje kolektyw. Nie zastępuje jej reżyser. Nie zastępuje algorytm. Można ją znaleźć u reżysera, u aktora, u człowieka bez wykształcenia teatralnego, który pisze w kuchni po nocach. Ale jest ona konkretna, rzadka i niezastępowalna – i jej nosiciel, kimkolwiek jest, zasługuje na nazwę.
Możemy zmienić nazwę. Nie zmienisz faktu.
ZARZUT DRUGI: KOLEKTYW NIE JEST DEMOKRATYCZNY – JEST INACZEJ HIERARCHICZNY
Manifest gloryfikuje pisanie zbiorowe jako antidotum na mit indywidualnego geniusza. To jest romantyzm wywrócony na lewą stronę – równie sentymentalny, tylko z innym znakiem.
Kolektywy mają liderów. Kolektywy mają nieformalne hierarchie, które są często bardziej opresywne niż formalne, bo są niewidoczne i nierozliczalne. Kolektywy mają dynamikę grupową, która sprzyja konsensusowi i zabija ryzyko. Najbardziej radykalne dramaturgie XX wieku nie wyszły z kolektywów – wyszły z jednostek, które były wystarczająco szalone, by nie pytać o zgodę.
Beckett pisał sam. Bernhard pisał sam. Jelinek pisze sama. Różewicz pisał sam. Kane pisała sama. Nikt z nich nie mógłby napisać tego, co napisał, w demokratycznym procesie kolektywnym. Bo to, co pisali, było zbyt dziwne, zbyt prywatne, zbyt sprzeczne z konsensusem estetycznym swoich czasów, by kolektyw je dopuścił.
Kolektyw jest narzędziem. Jest narzędziem dobrym do pewnych rzeczy. Ale nie jest lekarstwem na indywidualną głuchość – jest jej inną formą.
ZARZUT TRZECI: AI JAKO RENTGEN TRUPA JEST METAFORĄ, KTÓRA KŁAMIE
Autor prowokacji pisze: AI nie zabija dramatopisarza – ujawnia, że był już martwy.
To jest zdanie, które brzmi jak diagnoza, a jest inwektywą ukrytą w kostiumie chłodnej analizy.
Jeśli dramatopisarz był martwy – kto pisał dramaty, które w ostatnich dwudziestu latach zmieniały myślenie o tym, co można powiedzieć na scenie? Elfriede Jelinek, która dostała Nobla w 2004 roku za teksty, których żaden kolektyw by nie wytworzył. Suzan-Lori Parks, która znalazła dramaturgiczny ekwiwalent czarnej muzyki w białym teatrze. Wajdi Mouawad, który zbudował tetralogię Krew wesel z materii libańskiej traumy i greckiej tragedii naraz. Martin Crimp, który zburzył konwencję scenicznego dialogu precyzją, która nie ma odpowiednika w zbiorowej improwizacji.
Martwi twórcy piszą zadziwiająco dobrze.
Może – skromna sugestia – problem nie leży w twórcach, lecz w systemie dystrybucji i finansowania, który sprawia, że ich praca jest niewidoczna lub słabo opłacana. To jest problem ekonomiczny i instytucjonalny. Nie jest problemem ontologicznym. Leczenie go przez ogłoszenie końca zawodu jest jak leczenie biedy przez ogłoszenie, że pieniądze to fikcja.
ZARZUT CZWARTY: GŁOS JEST CIAŁEM – I TO JEST ARGUMENT PRZECIW AI, NIE ZA NIĄ
Tu dochodzimy do miejsca, w którym manifest jest najsłabszy, a stawka najwyższa.
Autor prowokacji traktuje AI jako kolejne narzędzie w kolektywnej dramaturgicznej praktyce. To jest uczciwe stanowisko i nie zamierzam go atakować w całości. Ale jest w nim pominięcie, które zmienia wszystko.
Dramat rodzi się z ciała. Nie z idei, nie z danych, nie z korpusu tekstów. Z ciała, które ma konkretną historię bólu, pożądania, straty, wstydu, miłości fizycznej i miłości niemożliwej. Sarah Kane pisała 4.48 Psychosis z wnętrza depresji, która zabije ją miesiące później. To nie jest biografia jako ozdobnik. To jest źródło. Tekst jest możliwy, bo istniało konkretne ciało z konkretnym doświadczeniem, które nie dało się wyrazić inaczej.
Model językowy nie ma ciała. Nie ma historii bólu. Może generować tekst, który wygląda jak ból – bo jest skonstruowany na wzorcach tekstów pisanych przez ludzi w bólu. Ale to jest imitacja struktury, nie emanacja doświadczenia.
Czy to oznacza, że taka imitacja jest bezwartościowa? Nie. Może być fascynująca, może być użyteczna, może być piękna w swoim rodzaju. Ale jest czymś innym. I udawanie, że jest tym samym – lub że różnica nie ma znaczenia – jest aktem filozoficznej nieuczciwości, którą teatr, jako jedyna sztuka oparta na fizycznej obecności, nie może sobie pozwolić.
ZARZUT PIĄTY: INSTYTUCJE SĄ PROBLEMEM, ALE LIKWIDACJA ZAWODU ICH NIE NAPRAWI
Zgadzam się z autorem prowokacji w diagnozie: instytucje teatralne mają interes w podtrzymaniu określonego modelu twórczości, bo ten model jest administracyjnie wygodny.
Ale lek nie może być gorszy od choroby.
Likwidacja kategorii dramatopisarza nie wyzwoli teatru od biurokratycznej logiki instytucji – wyzwoli instytucje od obowiązku płacenia za tekst. Jeśli dramatopia jest praktyką zbiorową bez nazwanego autora, jeśli jest procesem bez właściciela – kto ponosi odpowiedzialność? Kto negocjuje warunki? Kto może powiedzieć nie dyrektorowi, który chce zmienić zakończenie?
Autor ma broń, której nie ma kolektyw: podpis. I prawo odmowy.
Słaba ekonomia zawodu jest argumentem za lepszą ochroną prawną i finansową dramaturgów, nie za likwidacją podmiotowości prawnej dramaturga. To są różne operacje. Manifest myli je z wygodną nonszalancją.
KODA: CZEGO NAPRAWDĘ CHCEMY
Myślę, że autor prowokacji i ja chcemy tego samego – i właśnie dlatego spieramy się tak ostro.
Oboje chcemy teatru, który jest żywym laboratorium, nie muzeum. Teatru, który nie produkuje prestiżu dla instytucji, lecz doświadczenie dla widzów. Teatru, który nie boi się nowych narzędzi ani nowych głosów, ani nowych sposobów budowania dramaturgi.
Różnimy się w jednym: ja uważam, że ten teatr potrzebuje dramatopisarza – nie jako zawodu w sensie ekonomicznym, lecz jako funkcji dramaturgicznej, którą ktoś musi pełnić. Ktoś musi słuchać. Ktoś musi wybierać słowa. Ktoś musi wiedzieć, dlaczego to słowo, a nie inne. Ktoś musi być odpowiedzialny za głos.
Nazwijcie tę osobę jak chcecie. Wyzwólcie ją z fikcji geniusza jednostkowego. Płaćcie jej więcej. Dajcie jej pracować w kolektywach, z algorytmami, z ciałami innych twórców.
Ale nie mówcie, że jej nie potrzebujecie.
Bo cisza, którą zostawiacie – gdy nikt nie jest odpowiedzialny za głos – nie jest wolnością.
Jest głuchotą.
NOTA REDAKCYJNA
Dramaturgia Współczesna publikuje oba teksty bez opowiedzenia się po żadnej stronie – co jest pozorną neutralnością, bo sam wybór zestawienia ich w dyptyk jest gestem redakcyjnym.
Prawdziwe pytanie, które oba teksty okrążają, nie brzmi: czy dramatopisarz przeżyje? Brzmi: kto będzie odpowiedzialny za głos, gdy instytucje przestaną za ten głos płacić?
Na to pytanie nie ma jeszcze odpowiedzi.
Dlatego jest warte zadania.
Dramaturgia Współczesna, seria: Manifesty i Polemiki – teksty programowe, które chcą zmienić teatr Kolejny dyptyk: „Teatr dla kogo? Widz jako problem i jako ratunek”
